Обнажение приёма

…в рассказе «Вполне парижская драма» говорится, что Рауль – Monsieur, что подразумевает: взрослый человек мужского пола. Следует ли сразу актуализовать и учесть то, что у взрослого человека есть две руки, две ноги, два глаза, система кровообращения, пара легких и даже поджелудочная железа? Поскольку ряд гиперкодированных выражений (таких, как заглавие рассказа) дали понять читателю, что он имеет дело не с трактатом по анатомии, то читатель держит все эти анатомические свойства «отключенными», «усыпленными» – вплоть до второй главы рассказа, в которой Рауль поднимает руку … Рауль вполне может прожить (в тексте) без легких, но если бы мы читали «Волшебную гору» Томаса Манна, вопрос о легких Ганса Касторпа не казался бы нам таким смехотворным.
(с)

<...> Первая строка убивает всё стихотворение. Поэт сразу определенно заявляет, что мы ему неинтересны:

Я не знаю мудрости, годной для других.

Неожиданно для него, мы платим ему той же монетой: если мы тебе не интересны, и ты нам не интересен. Какое мне дело до какого-то облачка, их много плавает... Настоящие облака, по крайней мере, не издеваются над людьми. Отказ от «собеседника» красной чертой проходит через поэзию, которую я условно называю бальмонтовской.

(с) Осип Мандельштам О СОБЕСЕДНИКЕ – эссе, 1913.

Сначала был Маркс. Маркс породил формалистов. Формалисты породили структуралистов. Структуралисты породили постструктуралистов. Из них сначала была Кристева. Она породила Барта. Барт породил Фуко. А Эко родился в Италии, от прелюбодеяний с литературой старших коллег-марксистов.

Так всё и было.

Сентиментальность не может быть содержанием искусства, хотя бы потому уже, что в искусстве нет содержания. Изображение вещей «с сентиментальной точки зрения» есть особый метод изображения, такой же, например, как изображения их с точки зрения лошади (Толстой – Холстомер) или великана (Свифт).
( По существу своему искусство внеэмоционально. )

„Я обтирал в комнате и, обходя кругом, подошел к дивану и не мог вспомнить, обтирал ли я его или нет. Так как движения эти привычны и бессознательны, я не мог и чувствовал, что это уже невозможно вспомнить. Так что, если я обтирал и забыл это, т.-е. действовал бессознательно, то это все равно, как не было. Если бы кто сознательный видел, то можно было бы восстановить. Если же никто не видал или видел, но бессознательно; если целая жизнь многих проходит бессознательно, то эта жизнь как бы не была“. (Запись из дневника Льва Толстого 29 февраля 1897 года. Никольское. „Летопись“, декабрь 1915, стр. 354.)

Для новеллы нужна любовь с препятствиями. Например, А любит Б, Б не любит А; когда же Б полюбила А, то А уже не любит Б. На этой схеме построены отношения Евгения Онегина и Татьяны, при чем причины неодновременности увлечения их друг другом даны в сложной психологической мотивировке. [...]

Для того, чтобы сделать предмет фактом искусства, нужно извлечь его из числа фактов жизни. Для этого нужно, прежде всего, „расшевелить вещь“, как Иван Грозный „перебирал“ людишек. Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится. ( Нужно повернуть вещь, как полено в огне. )

Литературоведение должно быть литературопониманием.
***
Искусство проще и понятнее, чем хотят умные отсталые структуралисты.
***
Потому что ехать надо было далеко и туда не дойти только прозаическими ногами.
***
Сон и рисунок на камне – это первое, что удвоило для человека жизнь.
***
Вечная история о любви вечна потому, что она все время другая.
***
Повторение – это не теория романа.
Повторение – походка романа.
Повторения и перипетии – это рифма прозы.


( *** )

Вот некоторые антиидеологические противоядия, предлагавшиеся в XX веке, в том числе и самим Бартом:

— сюрреалистический бунт против любых идеологических языков.
«Ввергнув форму в полнейший хаос, оставив на ее месте словесную пустыню», сюрреалисты надеялись «обнаружить явление, полностью лишенное Истории, обрести новый, пахнущий свежестью язык». Крах этого опыта очевиден для Барта: продемонстрировав «потрясающее зрелище самоуничтожения Литературы», сюрреалисты убедились лишь в том, что «язык в конце концов восстанавливает все те формы, от которых стремился избавиться, что не существует письма, способного навсегда сохранить свою революционность, и что всякое молчание формы не будет обманом лишь тогда, когда писатель обречет себя на абсолютную немоту».
( дальше больше )

Сразу обнаружим лукавство заглавия, несомненно эффектного. О Ролане Барте рассказывает Георгий Косиков во вступлении к S/Z. Всё нижеследующее – оттуда. Как ни странно, моих комментариев не будет, т.к. всё уже украдено сказано до нас. В том числе и в курсе зарубежной литературы ХХ века =) Почему Оно называется S/Z и какое произведение становится объектом Бартовских штудий, говорить не буду, ибо это нужно прочесть всякому, кто.. кто так же уверен в том, что Текст перерастает написавшего его.

Не только «практическая», но и интеллектуальная деятельность Барта была направлена на подрыв принципа власти как такового, и прежде всего — власти идеологии.

Среди тех, кто помог ему выработать концепцию Текста, Барт называл Ж. Деррида, Ю. Кристеву, Ж.Лакана и М. Фуко.

«S/Z», несомненно, — не только лучшая, но и «главная» книга Барта. В ней сошлись основные мотивы его творчества, в ней ему удалось с наибольшей полнотой, блеском и убедительностью реализовать свой «фундаментальный проект» — расшатать идеологию, натурализовавшуюся в литературном произведении, вывернуть наизнанку притаившиеся в нем идеологические знаки. ( дальше больше )

<…> и если до сих пор ещё живуч миф
буржуазного литературоведения об
абстрактно-вневременном характере романтизма <…>
Из какой-то статьи



Утверждаемое существует только как «добро», отвергаемое – только как «зло».

Законченному и замкнутому предпочитается становящееся и движущееся.

Преобладающее состояние эмоций – стремление вдаль, всё равно, в пространстве ли или во времени, в прошлое или в вышину. Даль понимается романтизмом именно универсально – как всепреображающая стихия времени и пространства. «В отдалении всё становится поэзией: далёкие горы, далёкие люди, далёкие обстоятельства. Всё становится романтическим» (Новалис).

Неизвестность сковывает движение в даль будущего. Утренняя заря – знамя будущего, вечерняя – прошлого. Утренняя заря лишь возвышенна или прекрасна (Жан Поль Рихтер); вечерняя же – истинно романтична.

Поэтический манифест стремления вдаль (Dahin! dahin!) – «Песнь Миньоны» Гёте, в переводе Жуковского – «Мина», 1818.

Непременный признак всякого романтического процесса отчуждения – это наличие момента гармонии в прошлом.

От универсальности любовного чувства до общего разочарования, утраты всякой «надежды» и «мечты».

Для романтизма было важно состояние, а не результат. Любой романтический персонаж (учёный, архитектор, поэт, светский человек, чиновник) – всегда «художник» по своей причастности к высшей поэтической стихии.

Стремительный взлёт массовой романтической поэмы произошёл тогда, когда для Пушкина это был уже вчерашний день.

«Мы относимся к романтизму со смешанным чувством иронии и уважения, потому что он вызывает в нас представление о чём-то высоком, о каком-то отношении к жизни, которое превосходит наши ежедневные отношения, которое поэтому празднично». А.А. Блок.